Прочность масляной живописи зависит от целого ряда условий, а именно:
1) красочных материалов, применяемых в ней;
2) состава связующего вещества красок и их производства;
3) материалов, служащих базой для живописи и их грунта;
4) методов живописи;
5) способов хранения живописных произведений.
При исследовании прочности способов живописи главное внимание, конечно, должно быть обращено на его связующее вещество, которое характеризует этот способ, почему и следует начать с рассмотрения его.
Состав связующего вещества красок в современной масляной живописи весьма разнообразен. Краски нашего времени трутся, как известно, на различных маслах: льняном, маковом, ореховом и подсолнечном, причем, смотря по надобности, с добавкой к ним пчелиного и иного происхождения воска, смол и пр.
Современная фабрикация масляных красок занята производством так называемых простых масляных и различного состава масляно-лаковых красок, в которых используются названные выше масла и смолы различного происхождения и твердости.
Разнообразно связующих веществ современных масляных красок объясняется различными вкусами у современных художников, различной оценкой масел с точки зрения их пригодности для живописного дела и, наконец, исканием лучших связующих веществ для масляной живописи.
Рассмотрим же теперь все названные связующие вещества и получаемые с ними краски и дадим им надлежащую оценку.
Важнейший вопрос — какое из масел наилучшим образом может обеспечить прочность современной живописи — как будто окончательно до сего времени не разрешен. Во всяком случае, он еще совсем недавно дебатировался в кругу некоторых ученых и художников и на страницах специальных технических журналов . Участие в дебатах принимали проф. А. Эйбнер и Е. Таубер.
Среди большинства ученых технологов и живописцев вопрос этот не вызывает, однако, сомнений, и они отдают предпочтение льняному маслу перед другими маслами.
Льняное масло благодаря своему составу, от которого зависят его ценные связующие способности, позволяет применять его в живописи в сыром виде, без всяких обработок, за исключением отбелки и очистки. Ореховое масло приближается до некоторой степени к льняному. Что касается макового и особенно подсолнечного масел, то вопрос применения их в живописи еще требует изучения. Следует полагать, что эти последние масла могут быть допустимы в многослойной живописи лишь при специальной обработке, заключающейся в увеличении их сикативности и введении в них различных добавок в виде смол, как это делалось, повидимому, в старину у голландских художников, а также в соединении с льняным маслом, как это практикуется в настоящее время.
Современная техника приготовления масляных красок обычно пользуется для названной цели маслами, лишенными всякой другой обработки, кроме очистки и отбелки, тогда как в старину в качестве связующего вещества красок пользовались маслами сложной обработки, т. е. вареными на огне или оксидированными на солнечном свету и воздухе; кроме того, в виде соединения их с различными смолами.
Научное исследование сырых масел и масел по-лимеризованных и оксидированных различными способами указывает на существенное различие, имеющееся в химическом и физическом составах их, а также и в связующих и прочих свойствах этих двух видов масел (см. стр. 35, 36). Таким образом, мы видим, что старые мастера обычно пользовались в качестве связующего вещества своих красок материалами, которые превышали своей вяжущей силой применяемые обычно в наше время масла, чего нельзя не учитывать, конечно, при обсуждении вопросов долговечности современной живописи.
Масляные краски, изготовленные на оксидированных и полимеризованных маслах, как установлено также позднейшей практикой, обладают большой прочностью и устойчивостью к различным воздействиям. Фабричное производство красок с оксидированными маслами в наше время, однако, трудно выполнимо, так как краски такого состава легко затвердевают в тюбах, с полимеризованными же маслами оно вполне возможно, хотя также затруднительно ввиду значительной густоты этих масел. Но в распоряжении современного художника имеются, как мы знаем, масляно-лаковые краски, которые и теоретически и практически строятся в настоящее время по системе красок старых мастеров и поэтому могут дать при рациональном составе прекрасные результаты. Введение лаков для живописи и бальзамов в простые масляные краски также содействует увеличению их прочности.
Наиболее популярным связующим веществом современных фабричных художественных масляных красок является сырое очищенное и отбеленное льняное и маковое масло с добавкой некоторого количества различного происхождения воска. Краски такого состава, особенно с маковым маслом, дают хорошую пасту, легко трутся, дольше и лучше других сохраняются в тюбах и потому пользуются успехом у современных живописцев всех стран, так как позволяют писать ими пастозно и высыхают с умеренным блеском.
Масляные краски описываемого состава являются всецело продуктом позднейшего времени, и опыт применения их в живописи весьма не велик. Естественно поэтому возникновение вопросов: какова же прочность этих красок при рациональном, конечно, использовании их, без всяких к ним добавок в процессе живописи, кроме каких-либо разжижителей, подобных скипидару и нефти, и каковы перспективы на долговечность живописных произведений, исполненных ими?
Если при разрешении этих жизненных вопросов строить свои заключения на основании той теории высыхания жирных масел, которая еще недавно имела большое число своих сторонников, к числу которых принадлежали В. Оствальд и Ф. Петрушевский, а также на том, что сообщают нам о применении воска в масляных красках некоторые ученые, то будущее этой живописи представляется безотрадным. Уже вследствие беспрерывного окисления масла живопись в конечном результате, как говорит проф. Петрушевский, должна сделаться рассыпчатой.
Но в настоящее время теория беспрерывного окисления жирных масел при высыхании, как мы знаем, уже оставлена. Позднейшими исследователями установлено, что химический процесс, сопровождающий высыхание жирных масел, продолжается не беспрерывно, а только известный период, за которым следует его остановка. В дальнейшем же все изменения, происходящие в слоях живописи, относятся уже к явлениям физического порядка.
Позднейшая теория процесса высыхания жирных масел вполне подтверждается на практике. В самом деле, имеется немало картин, исполненных в начале XIX столетия, когда связующее вещество их красок состояло исключительно из масла без примеси к нему смол или воска и, повидимому, без какой-либо особой его обработки, и тем не менее эти картины находятся в хорошей сохранности, причем в слоях их красок наблюдается полное отсутствие каких-либо трещин.
Правда, их живописный слой не гибок, он тверд и ломок; тем не менее он не является «рассыпчатым», и при рациональном уходе за картинами они могут продолжать свою жизнь неопределенное время.
Итак, живопись на одном масле, несмотря на потерю гибкости и эластичности ее слоев, в известном возрасте, как видим, еще полна жизни и может продолжать свое существование, если исполнена нормально и сохраняется в нормальных условиях. Современная же техника реставрации, приходящая на помощь живописи, при надобности может еще продлить на многие годы жизнь картины.
Позднейшая теория высыхания масляных красок, таким образом, позволяет более оптимистически смотреть и на будущее произведений масляной живописи, в которой единственным связующим веществом является жирное масло.
Но в красках, разбираемых нами, помимо масла заключается воск, присутствие которого здесь осложняет разрешение поставленного вопроса.
Что касается воска, то нам уже известно, что он требует особого метода при введении его в масло, при несоблюдении которого живописи может быть нанесен непоправимый вред, что и наблюдалось в живописной практике конца XIX столетия, а также и в позднейшее время. Воск вводится в масло в растворенном уже виде со скипидаром, а не непосредственно в масло, так как в последнем случае прочное сцепление между слоями живописи с красками, изготовленными на подобном связующем веществе, было бы немыслимо ввиду того, что воск не растворяется маслом.
Как мало учитывают это правило фабрики художественных красок, мы видим на некоторых картинах наших позднейших мастеров. Осыпание красок, которое наблюдается в них, объясняется, конечно, не только тем, что нижний слой масляных красок был чрезмерно сух до нанесения на него верхнего слоя при второй и последующих прописках, но, несомненно, и тем, что в красках этих картин присутствует воск, введенный в него неправильным методом.
Проф. Дорнер так говорит о применении воска в живописи:
«С научной точки зрения мы находим много возражений против введения воска в масляные краски. Однако все дело зависит от того, в каком виде он вводится в них. Если пользоваться воском так, как пользовались в живописи в конце XIX столетия, когда его вводили в масло в огромном количестве (от 10 до 30% по отношению к маслу), кроме того, примешивали к маслу свиной жир и спермацет, то, разумеется, живопись от этого только темнела и страдала во всех отношениях. Воск, растворенный непосредственно в жирных маслах и введенный в таком виде в краски, не может дать хороших результатов.»
Таково мнение о воске и способах его применения в масляной живописи известного специалиста по технике живописи, к которому нельзя не присоединиться.
Вопрос метода применения воска в масляной живописи нужно считать, таким образом, вполне разрешенным. Остается выяснить, однако, как реагирует воск на связующие способности масел, с которыми входит в соединение: увеличивает ли он эластичность красочного слоя; нужно установить выносливость его по отношению к различным воздействиям и т. д.
Разрешение этих вопросов играет большую роль, так как наиболее популярными масляными красками у позднейших художников являются те из них, связующее вещество которых состоит из жирных масел в соединении с воском. В фабричном производстве эти краски также пользуются успехом, так как облегчают фабрикацию тюбиковых масляных красок. Но самое главное — это то, что красками того же состава исполнено большинство живописных произведений, находящихся в галлереях нового и новейшего искусства. Последнее обстоятельство особенно усиливает интерес к разрешению поставленных выше вопросов.
Ответа на них, т. е. обстоятельного разбора свойств этого нового связующего вещества современных масляных красок, его прочности и устойчивости в условиях живописи и пр., как это ни странно, мы пока не имеем. Все то очень немногое, что до нынешнего времени было сделано в этом направлении технологами, вследствие ошибочного подхода к делу привело только к выводам и заключениям, которые противоречат практике.
Мною проделан ряд длительных опытов с применением пчелиного воска в масляной живописи, причем применялось исключительно льняное масло.
Содержание воска доводилось в некоторых из них до 33% по отношению к маслу; тем не менее в результате получался достаточно крепкий слой матовой масляной живописи. На основании указанных опытов я склонен думать, что льняное масло при умеренном содержании в нем пчелиного воска и присутствии скипидара представляет собой прочное связующее вещество для красок, и живопись, исполненная с ним, имеет все данные на длительную сохранность.
При обзоре галлерей нового искусства мы убеждаемся в том, что многие из живописных произведений, исполненных масляными красками без грубых технических промахов, находятся в хорошей сохранности: в них не наблюдается трещин и осыпания красок. Подлинный состав связующего вещества их красок нам, конечно, не известен; известно лишь, что фабрики заграничных красок, которыми исполнена эта живопись, сравнительно мало пользовались льняным маслом, а чаще маковым и даже хлопковым, а также смешением их с льняным. Но так как возраст их таков, что все наиболее интенсивные химические и физические изменения, происходящие в слоях масляной живописи в первые годы ее жизни, находятся для них уже в прошлом, то надо предполагать, что сохранность этих произведений и в дальнейшем обеспечена. Если бы эти предположения впоследствии оправдались, то оставалось бы вывести заключение, что воск для современной масляной живописи является ценной находкой.
Масла, применяющиеся в живописи, являются хорошими защитниками вещества красок, уступающими смолам, но лучшими связующими акварели, темперы и других способов живописи. Некоторые из красок, как, например, свинцовые и кадмиевые, вследствие своего химического состава лучше сохраняются на масле, чем в других соединениях.
Состав красок различно реагирует на масло, с которым в данном случае они приходят в соприкосновение. Большинство красок, входящих в химическое соединение с маслом, повышает быстроту высыхания масляных красок.
Таковы краски, представляющие по своему составу соединение свинца, кобальта, марганца и хрома.
Цинковые и медного происхождения краски хотя и входят в химическое соединение с маслом, но не ускоряют его высыхания.
Краски железного происхождения, как английская красная и др., мало содействуют ускорению высыхания масла.
Углевые же краски даже задерживают высыхание масла, так как благодаря своему цвету поглощают световые лучи.
Установлено, что краски, ускоряющие высыхание масел, укрепляют вместе с тем слой масляной живописи: краски же, нейтрально относящиеся к веществу масла, уменьшают его прочность, создавая слабый, малопрочный слой живописи, подобный тому, который получается с одним маслом без краски. В этом нетрудно убедиться при обследовании какой-либо старой хорошо сохранившейся картины. В светах и полутонах ее, там, где в слоях живописи участвуют свинцовые белила, отсутствуют даже волосяные трещины; в местах же, где расположены тени, исполненные углевыми красками, там могут наблюдаться и образование мелких трещин и сморщивание масляной пленки и т. п.
Краски, притягивающие влагу из воздуха, как ультрамарин и другие содержащие глину краски, гигроскопичны; поглощая влагу, они ослабляют масляный слой, нанося таким образом двоякий вред живописи: в отношении ее цвета и прочности.
Масляные краски должны применяться в живописи в свежем виде и содержать лишь необходимое для них количество масла. Только при этих условиях является возможным нормально использовать в живописи этот материал. Избыток масла в красках, который всегда почти наблюдается в красках фабричного производства, наносит вред живописи как в оптическом отношении, предрасполагая ее к пожелтению, так и в отношении прочности.
Многие из старых наших художников (Рокотов, Левицкий, Венецианов и др. ) злоупотребляли в своей живописи маслом, о чем свидетельствуют их живописные произведения.
Избыток масла в красках наблюдается, впрочем, почти у всех наших старых мастеров, что объясняется их методикой живописи: тонким разложением красок на поверхности гладкого грунта и стушовыванием переходов из тона в тон с помощью мягкой кисти, для чего необходимо было пользоваться жидкими красками, разжиженными маслом.
Излюбленным материалом, на котором выполняется в наше время почти вся живопись, является, как известно, холст, тогда как в старину живописные произведения малых размеров выполнялись на дереве и только большие на холстах.
Каковы бы ни были качества тканей, применяемых в живописи для грунта, все они в загрунтованном виде обладают одними и теми же всем известными недостатками, а именно:
1) скважностью и проницаемостью для водяных паров и газов как с лицевой стороны, так и с изнанки;
2) большей или меньшей гигроскопичностью, в зависимости от состава грунта;
3) способностью, под влиянием изменений во влажности и сухости окружающего воздуха, сжиматься и расширяться;
4) легкой повреждаемостью от механических воздействий: нажима, давления, прорыва, при переносе, перевешивании картины с одного места на другое, тем более при перевозке, сопряженной со снятием холста с подрамника и свертыванием в рулон.
Живопись, потерявшая эластичность слоя красок и грунта, находится на холсте в особенной опасности, так как сжимание холста под действием сильной влажности воздуха причиняет ей большой вред, прямое же действие воды на изнанку холста для живописного слоя, лишенного эластичности, является катастрофичным. Оно сопровождается образованием складок в слоях живописи и грунта, к которому присоединяются сморщивание и приподнятое слоев с появлением разрывов и осыпания. Бот почему опасно промывать старые картины водой, тем более покрытые явными трещинами.
Живописи, находящейся в подобном состоянии, кроме того, опасны неосторожные к ней прикосновения, нажимы, удары и пр. Но и свеженаписанные картины ничем не защищены от прорывов холста, ударов и т. п.
Для живописных произведений небольших размеров иногда пользуются хорошей бумагой, которая для этой цели слегка промасливается, а затем, по окончании живописи, наклеивается на холст. Этим способом часто пользовался крупнейший наш художник Александр Иванов, многочисленные этюды которого с натуры исполнены таким образом и имеют прекрасную сохранность. Ни в одном из названных этюдов не имеется и тени каких-либо трещин, хотя выполнялись они часто не алла прима, а в несколько приемов. Другие произведения того же автора, исполненные теми же приемами и теми же красками на холсте, уже имеют трещины.
Применявшийся до А. Иванова и в его время масляный грунт требовал, как и всякий другой грунт этого состава, больших забот при его подготовке и большой осторожности при пользовании им, что, как видим, не всегда выполнялось.
Масляный грунт со свинцовыми белилами, с шероховатой поверхностью, и достаточно выдержанный может иметь применение в живописи и в настоящее время. Опыт с масляными грунтами очень велик. Опыт показал, что применение этих грунтов лишь в том случае безопасно, когда они по своим качествам вполне безупречны. Осыпание живописи Сурикова, И. Репина и других русских и иностранных мастеров с масляного грунта объясняется, с одной стороны, неумелым или недобросовестным фабричным приготовлением его, с другой — неосторожным и невнимательным отношением к своим живописным материалам художника.
Популярность клеевого грунта у позднейших художников объясняется реакцией по отношению к масляному грунту и его несовершенному производству. Назначение клеевого грунта заключалось в том, чтобы оздоровить пришедшую в упадок технику масляной живописи. Он извлекает излишек масла из фабричных красок, всегда почти страдающих избытком его, и ускоряет их высыхание в нижнем слое, причем масляная живопись крепко связывается с ним. Названных преимуществ перед масляным грунтом клеевой грунт, разумеется, достигает лишь в том случае, если состав его и приготовление безукоризненны и если художник правильно применяет его в дело. Здесь особенное внимание должно отводиться клею, его качествам, количественным отношениям в рецептуре грунта, а также и способам закрепления его; в противном случае неизбежна та или иная порча живописи.
Ничем не обработанный и не закрепленный клей в грунте, под влиянием влаги, присутствующей в воздухе, подвергается разложению и наносит непоправимые повреждения живописи.
Разложение клея производит почернение грунта и полное сквозное загрязнение слоев масляной живописи, которое ничем не исправимо. Такого рода порча живописи была замечена в произведениях, исполненных на клеевом и масляном грунтах,, относящихся к позднейшему времени. Наиболе часто это явление может наблюдаться при долгом хранении живописи в сырых помещениях, лишенных всякого отопления и вентиляции.
Грунт должен быть пластичным сам по себе, без каких-либо добавок к клею вроде глицерина, меда и т. п., так как в присутствии названных веществ, полное и нормальное высыхание клея невозможно. Неполное же высыхание клея делает загрунтованный холст более чувствительным к колебаниям влажности и температуры воздуха, что отражается на грунте и просохших слоях живописи.
Лучшим типом грунта надо считать в настоящее время эмульсионный грунт как по своему составу, так и в смысле гигиены живописи. Эмульсия является одним из наиболее рациональных по своему строению связующих веществ и применяется широко в современной технике.
Методика живописи современного художника, несомненно, слабая его сторона. Мастера живописи прошедших времен строили свою живописную технику на знании своих живописных материалов и в совершенстве владели этими знаниями, убедительным доказательством чего является сохранность их живописных произведений. Альбрехт Дюрер, препровождая в 1509 году исполненную им картину одному из заказчиков, писал ему так: «Я знаю, что если вы будете содержать ее аккуратно, то она останется свежей и сохранной 500 лет».
При рациональном использовании доброкачественных живописных материалов создается масляная живопись, которая, как показывает практика, может сохраняться сотни лет без всяких разрушений. Свидетельство тому мы имеем в образцах старинной и более позднего времени живописи, находящихся в Эрмитаже и в других наших музеях.
Состарившиеся, но находящиеся в нормальных условиях картины могут оставаться неопределенное время без всякой реставрации. Последняя же способна укрепить живопись рядом различных приемов: дублировкой холста, переводом на новый холст, регенерацией по способу Петгенкофера и т. п. Даже осыпающаяся от различных причин масляная живопись может быть хорошо и надолго укреплена.
Но, как бы прочна ни была живопись, она требует соответствующего ее технике ухода, без которого рассчитывать на ее долговечность не представляется возможным. Нельзя упускать из виду того, что в основу приготовления художественных красок кладется иной принцип, чем малярных.
Спокойствие и неподвижность являются важнейшими условиями для сохранности живописи; даже частое перевешивание картин с одной стены на другую, не говоря уже о путешествиях их, дурно отражается на сохранности их. Большинство галлерейных картин вследствие недостаточно осторожного обращения с ними обычно покрыта сетью изломов, происходящих от ударов, давления и нажимания на холст.
Реставрационное дело в музеях также требует правильной постановки, чтобы поддерживать, а не укорачивать жизнь живописных произведений. Клей и здесь должен применяться с большой осторожностью, а еще лучше его, по возможности, игнорировать при всех операциях, которым подвергаются картины: при дублировке холста, переводе картины на новый холст, укреплении осыпающихся частиц красок и пр. Для всех названных целей современная техника реставраций располагает иными связующими веществами, более отвечающими ее задачам, — как воск, смолы, эмульсии и т. п.
Важно также строго следить за лакировкой картин, нанося на них лак своевременно (так как он представляет прекрасное средство для сохранения живописи) и восстанавливая его, при надобности, по методу Петтенкофера.
