JPAGE_CURRENT_OF_TOTAL
При ручном растирании красок вопрос маслоемкости той или иной краски разрешается главным образом практически, причем не следует забывать старинного правила, которое гласит: «Как можно больше краски и как можно меньше масла».
Не следует стремиться к излишне тонкому измельчению красок, так как это совершенно излишне (см. стр. 62), и надо считать, что краска растерта достаточно тонко, если она при трении курантом не скрипит, а при пробе между пальцами не ощущается зерен краски.
Таково общее правило при измельчении красок, соблюдая которое, необходимо, однако, руководствоваться данными оптики. Вот что можно извлечь по этому вопросу в специальной литературе.
Тонкость измельчения, потребная для каждой из красок, различна, так как наиболее выгодная величина зерен для каждой из них также различна.
Чтобы получить от краски наиболее насыщенный цвет, необходимо найти для нее наиболее отвечающую ей степень тонкости измельчения.
Наконец, чем большей цветовой мощью обладает краска, тем большей тонкости измельчения она требует.
Итак, однообразная тонкость измельчения красок, как о том свидетельствует оптика, была бы не выгодна для них, и потому необходим индивидуальный подход к каждой из них.
К краскам, требующим наиболее тонкого измельчения, относятся: желтые и красные охры; искусственные железного Происхождения: английская красная и др. и вообще все окислы железа; черные краски: слоновая кость, жженая кость и другие углевого происхождения; лазури, берлинская, парижская и пр.; киноварь ртутного происхождения; умбры, натуральная жженая; ультрамарин синий и свинцовые белила.
Чем тоньше измельчены все перечисленные выше краски, тем цвет их красивей. Измельчение ультрамарина и киновари никогда не доводится на практике до предельной тонкости, за которой эти краски начинают светлеть, ничего не выигрывая в цвете.
К краскам, требующим крупнозернистого измельчения, относятся: желтый хром; марганцовая фиолетовая; кобальтовые, фиолетовая и зеленая; ультрамарин зеленый, изумрудная зелень поль-веронез, швейнфуртская зелень, смальта.
Названные краски теряют в цвете при излишне тонком измельчении их.
Остальные краски по отношению к тонкости измельчения стоят между приведенными выше двумя группами. Некоторые из них, как цинковые белила, сами по себе в свежем виде имеют достаточно мелкую величину зерен и потому при смешении с маслом требуют не измельчения, а лишь наилучшего смешения с ним.
Чтобы получить краски с хорошей пастой, пользуются маслами, принадлежащими к типу макового масла, а также введением в масло различных добавок. К лучшим из этих добавок следует отнести: растворы казеина и яйцо, вводимые в масло в незначительном количестве, затем смолы, сгущенные масла и, наконец, пчелиный воск. Что касается последного, то весьма важно, в каком виде он применяется. Если воск с помощью нагрева непосредственно вводится в жирное масло и поступает в таком виде в краску, то при этом не получается хороших результатов, так как воск при охлаждении выделяется из масла. Лучший способ применения его — введение в масло воска, растворенного предварительно в скипидаре.
Воск играет большую роль в современной масляной живописи. О целесообразности его вхождения в связующее вещество масляных красок имеются различные мнения, причем технологи, подходящие чисто теоретически к разрешению этого вопроса, расходятся во взглядах с художниками-практиками. По мнению первых, воск, вводимый в масло, вообще ослабляет его связующую силу, тем более при значительном его количестве, и уменьшает прочность масляной живописи. Практики же находят, что ослабление связующей силы масла при добавке к нему воска не так уж велико, чтобы живопись, исполняемая на масле, содержащем воск, могла лишиться права на долговечность. Тем более, что воск при рациональном введении его в масло вполне гарантирует масляную краску от появления в ней трещин, ибо сам он с течением времени, будучи веществом химически малоактивным, не становится ни хрупким, ни ломким и по прошествии тысячелетий не изменяет, как известно, своего состава. Работая в продолжение многих лет над воском и его применением в живописи вообще, автор этой книги вполне разделяет взгляды на воск практиков и считает, что теоретикам надлежит пересмотреть все то, что дало им повод относиться к воску и его применению в масляной живописи отрицательно или же с некоторым предубеждением, и что пастозность красок, нравящаяся современным художникам, достигается легче всего и безопаснее с помощью пчелиного воска.
При продолжительном хранении масляных красок тяжелые краски (киноварь, капут-мортуум и другие) и легкие (кобальт и ультрамарин) выделяют из себя масло и становятся таким образом неприменимыми в дело.
При долгом же хранении масляных красок без употребления они претерпевают и другого рода изменения. Одни из них сильно сгущаются, другие принимают студенистый или резинообразный вид, третьи обращаются в совершенно твердую массу. В таком состоянии краски становятся мало или совершенно непригодными к делу.
