Леонардо да Винчи (1452 - 1519) БИОГРАФИЯ и ТВОРЧЕСТВО

АКАДЕМИЯ ЛЕОНАРДО да ВИНЧИ

Последние материалы

Самое популярное

О Леонардо да Винчи

Манускрипты - галерея

Галёрка


Яндекс.Метрика

Поиск по сайту

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЛЕОНАРДО И ЕГО ИСКУССТВО - Лазарев В.Н. - ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЛЕОНАРДО И ЕГО ИСКУССТВО - Лазарев В.Н.

Рейтинг пользователей: / 4
ХудшийЛучший 
Индекс материала
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЛЕОНАРДО И ЕГО ИСКУССТВО - Лазарев В.Н.
продолжение
окончание
Все страницы
JPAGE_CURRENT_OF_TOTAL
Ничто так не характеризует целеустремленность леонардовских произведений, как процесс их возникновения. Леонардо исполнял обыкновенно десятки подготовительных рисунков и эскизов, в которых он ставил себе задачей наметить окончательный вариант будущей картины или росписи. Его эксперименты не прекращались в этом направлении до того момента, пока он не находил удовлетворявшей его композиционной формулы. И когда сопоставляешь подготовительные рисунки Леонардо с его готовыми вещами, то почти всегда хочется отдать предпочтение первым перед вторыми. Здесь повторяется та же картина, которую легко наблюдать в рукописях Леонардо, где в перечеркнутых местах мысль художника бывает гораздо лучше и яснее выражена, чем в окончательной редакции, лишенной исправлений и помарок. Такова обычная судьба всякого интеллектуалистического искусства, особенно такого искусства, в котором интеллектуализм принимает гипертрофированные формы. А это как раз было в высокой мере типично для Леонардо. Его рисунки полны невыразимого очарования. Они представляют моментальные фиксации счастливых интуиции, в них царит величайшая свобода и непосредственность, их тонкие линии отличаются необыкновенной легкостью и грацией, с поразительной остротой и верностью передает беглый штрих разнообразные мотивы движений. В готовых вещах все это нередко пропадает. В бесконечных поисках обобщенных, синтетических формул Леонардо утрачивает обычно первоначальную свежесть замысла, уступающую место классической, бесстрастной завершенности.
Прежде всего это сказывается в композиции. Она приобретает строжайшую упорядоченность, подчиняясь форме треугольника либо пирамиды. Ведущие композиционные линии становятся с первого же взгляда ясными зрителю, благодаря чему былая кватрочентистская разбросанность сменяется необычайной концентрацией. Исчезает типичный для искусства XV века разрыв между фигурами и пространством. Если раньше фигуры располагались в виде рельефного фриза перед перспективно построенным пространством, по отношению к которому они вели независимое существование, теперь они компануются таким образом, чтобы самим превратиться в мощный фактор пространственности. Фигуры объединяются в стереометрические группы, столь же пространственные, как и расстилающийся позади них ландшафт (ср. особенно композицию луврской „Св. Анны"). Это придает картине в целом большую монолитность, так как и фигуры и пространство строятся отныне на основе единого принципа.
Упорядочивая композиции в направлении последовательного обобщения, Леонардо параллельно перерабатывает в таком же духе и движение. Он добивается типических формул и на этом именно пути он открывает контрапост. Данное нововведение расширяло диапазон выразительных средств и позволяло, наконец, изобразить человека в таком волнении, какое бывает в жизни. Но будучи точно фиксированной формулой движения, контрапост содержал в себе и обратный принцип: он сковывал бесконечное разнообразие психической жизни, поскольку он представлял типическое повторение одного и того же мотива. И в этом была его огромная, чисто академическая опасность, что не замедлило дать о себе знать в произведениях бесчисленных последователей Леонардо, у которых контрапост выродился в стандартную формулу пустой аффектации.
В области психологии и тесно с ней связанной физиономики Леонардо также становится на столь излюбленный им путь правил и рецептов.
 
И тут как раз его метод оказывается наиболее несостоятельным. Огромная и несомненная заслуга Леонардо в том, что он первый в итальянском искусстве поставил себе задачей „оживить" лицо, сделать его более одухотворенным, усложнить язык жестов. Но исходя из свойственной всей его философии предпосылки, что между душой и телом существует строгое механическое соответствие, он заранее обрек себя на крайнее упрощение и обеднение психического содержания изображенных им персонажей. Как всегда, Леонардо и здесь выдвинул формулу—формулу психического оживления, прославленную „леонардовскую улыбку". В „Джоконде" она получает свое наиболее совершенное выражение, в луврской „Св. Анне" и „Крестителе" она превращается в готовый штамп. Эта улыбка проходит красной нитью через все произведения Леонардо; по меткому замечанию Бернсона, он повторяет ее с такой же экспериментаторской настойчивостью, с какой Клод Моне пишет свои бесчисленные „стога". Для Леонардо эта улыбка есть не что иное, как „движение", соответствующее определенному „душевному состоянию". Об этих „движениях" Леонардо постоянно говорит в своем трактате о живописи. Он твердо убежден в абсолютном соответствии душевных переживаний их внешним проявлениям. И поэтому он дает точные предписания, как изображать гнев, отчаяние, как писать старух, стариков и молодых женщин. Он уделяет величайшее внимание изучению человеческих жестов. Жест для него, как, впрочем, и для всякого южанина, одно из главнейших средств выражения эмоций. Недаром он советует изучать движения немых — этих „мастеров жестикуляции". „Душа должна быть выражена через жесты и движения конечностей", пишет он в другом месте. И стоит только припомнить виртуозный язык жестов в его „Тайной вечере", чтобы сразу же понять, каким великим мастером был он в этой области. Но, выдвигая на первый план жест, Леонардо тем самым крайне сужал диапазон своих выразительных средств, перенося центр тяжести с внутренней выразительности на выразительность чисто внешнего порядка. Все это, вместе взятое, делает психологизм Леонардо крайне статическим. Леонардо прибегает к сравнительно небольшому количеству психических формул, причем он неизменно стремится подчеркнуть их нормативный характер. И в этом именно разрезе Леонардо является прямым антиподом Рембрандта, для которого не существует никаких норм, никаких законов, никаких правил, чья основная задача сводится к тому, чтобы передать не статическую ситуацию, а непрерывный психический „поток", неповторяемый в своей абсолютной индивидуальности.
Объективизируя психологические переживания, Леонардо не в меньшей степени объективизирует и восприятие ландшафта. Если сила рембрандтовских пейзажей заключается в их подчеркнутом субъективизме и в их огромной эмоциональной насыщенности, очарование пейзажей Леонардо лежит в совершенно иной плоскости. Их своеобразная фантастика возносит их в какую-то вневременную среду, они отличаются почти полным отсутствием растительности, они состоят из острых кристаллов и камней, напоминая своим общим пустынным видом фотографические снимки с луны, они глубоко имперсональны и надуманны. Все в них рассчитано и взвешено до мельчайших деталей, которые бывают обыкновенно исполнены с педантическим натурализмом и каллиграфической точностью. Когда пейзаж призван служить фоном для крупных фигур переднего плана (как например в „Джоконде" и луврской „Св. Анне"), Леонардо умеет придавать ему изумительную нейтральность. В этих случаях он сознательно избегает тяжелых масс, резких контуров, ярких красок, пользуясь формами необычайной легкости и воздушности, благодаря чему пейзаж звучит как бы под сурдинку, не мешая зрителю концентрировать внимание на центральных фигурах. В подобных тончайших эффектах гений Леонардо подымается на недосягаемые для его современников высоты, порождая образы такой „божественной", как говорит Вазари, красоты, перед которой бледнеют все лучшие достижения флорентийских мастеров XV века.
При том подчеркнутом интеллектуализме, каким отличается искусство Леонардо, колорит — это наиболее эмоциональное начало живописи— играет в нем естественно совершенно подчиненную роль. Недаром Леонардо помещает его на последнем месте, после композиции, моделировки и рисунка. По его мнению, краски оказывают честь лишь мастерам, которые их приготовляют, а не живописцу, который ими пользуется. Картина может обладать уродливым колоритом и все же вызывать удивление зрителя, поскольку изображенные на ней тела будут великолепно моделированы. Такая явная недооценка колористического начала является типично флорентийской чертой, роднящей Леонардо со всеми теоретиками флорентийского искусства, резко противостоящего венецианской живописи с ее культом колорита. И здесь опять-таки сказывается безграничный интеллектуализм Леонардо, последовательно исключающего из живописи все эмоциональные элементы, доказательством чему может служить любая его картина. Колористическая гамма обнаруживает обыкновенно большую пестроту и жесткость (голубые, желтые, коричневато-красные, зеленые, розовые тона), моментами граничащую с неприятной полихромностью. Связующим отдельные краски началом выступает не тон, а светотень, обволакивающая прозрачным сероватым либо коричневатым покровом все формы.
Леонардовская светотень (так называемое sfumato) представляет совершенно своеобразное явление. Благодаря тонкому использованию светотеневых эффектов, Леонардо смягчает контуры, лишая их кватрочентистской жесткости, оживляет лица, придавая им особую подвижность, объединяет все элементы картины, вводя в последнюю единый источник света. Но стремясь сделать светотень предельно воздушной, он одновременно ставит себе задачей использовать ее как основное средство пластической моделировки. На этом пути исходной точкой становится для него не световая среда, не атмосфера, а форма, с которой светотень оказывается теснейшим образом связанной. Тем самым светотень превращается в производную функцию формы, что отнимает у нее всякое самостоятельное значение. Она перестает быть иррациональной живописной стихией, какой она была у Ван Эйка и какой она позднее стала у Рембрандта, она утрачивает всякую эмоциональность, уподобляясь постепенно построенной на точнейшем расчете системе, в которой свет и тень отвешиваются на граммы. Недаром Леонардо называет ее, наряду с ракурсами, высочайшим достижением „науки живописи". Благодаря ей Леонардо получает возможность добиваться замечательной моделировки, являющейся для него „основой и душой" столь излюбленного им искусства. Для того чтобы скрадывать резкость контрастов света и тени, Леонардо рекомендует не выставлять фигуры на яркий солнечный свет, а помещать между источником света и телами „некий род тумана". Тогда светотеневые переходы станут много мягче. Любимое освещение Леонардо — сумеречный свет во время плохой погоды; в эти вечерние часы лица имеют особую мягкость и очарование. Пленэра, рассеянного света он боится, так как свет похищает у предметов их пластическую осязательность, а последняя стоит в центре внимания Леонардо. Ею он не хочет пожертвовать ни за какую цену, она для него, „ученика опыта", дороже всего на свете. И поэтому он целиком подчиняет светотень задаче выявления пластической природы вещи. Отсюда — ее тяжеловесность и ее относительная статичность. Тяжелой, осязательной пеленой обволакивает она формы, будучи, при всем своем своеобразии, принципиально родственной „конструктивной" светотени Караваджо, которая преследовала те же задачи.


< Предыдущая
категория: ЖЗЛ / Лазарев Виктор Никитич

Материалы в искусстве

Техника живописи

Из мира познавательного